Goya, qui ne se réclamait que de Vélasquez et de Rembrandt, n'est certainement pas explicable par la peinture de son époque en Espagne. Les documents écrits ou même ses lettres ne donnent guère d'information sur ce que fut au secret de soi cet esprit si évidemment hors de toutes normes. Des événements les plus importants de sa vie, comme sa grande maladie de l'hiver 1792-1793, on ne sait pas davantage. Historiens et même critiques sont donc bien peu équipés pour aborder cette œuvre et accéder à ce qui en est tout de même bien clairement l'essentiel, une pensée de ce qui est vrai et de ce qui vaut. Pour comprendre Goya ne doit-on pas dès lors prêter attention à ce qu'on éprouve soi-même? S'il y avait parenté véritable entre l'observateur et le peintre, ce serait certes la voie: le semblable seul connaît le semblable. Mais même si la proximité n'est que relative, soucis fondamentaux divergents autant que communs, et l'artiste loin en avant sur la voie où ces hantises entraînent, il est permis d'espérer que l'approche directe d'une pensée qui va dans l'image à la façon dont le rêve cherche a chance d'éclairer, tant soit peu, ce que s'interdit d'envisager l'historien, qui n'a pas droit d'être "subjectif". Cet essai considère que les "peintures noires", préparées par les coups de sonde des Caprices dans les soubassements du désir humain - désir de possession, mais aussi désir d'être, de donner sens - et décidées au moment de l'Autoportrait avec le Docteur Arrieta, sont un des moments absolus de l'art d'Occident: soit par la violence de leur mise en question de la représentation, de la prétention des images; soit, plus encore, par la hardiesse démesurée de leur réflexion morale et de leur proposition à ce plan. Y-B.
