Chopin et le culte de Jean Sébastien Bach: beau et grand chapitre de l'histoire de la musique - qui attend encore d être approfondi à la lumière de sources et de réflexions nouvelles. A une époque décisive dans l'essor de la Bachforschung, quelle perception du Cantor le maître polonais a-t-il eu à travers les diverses phases de son existence? Qu'a-t-il connu de cette production, et au gré de quelles circonstances? Quels textes musicaux a-t-il pratiqués, quelles exécutions a-t-il entendues? Quels ont pu être ses échanges avec des connaisseurs, tels Ferdinand Hiller (ou, moins proches, Mendelssohn, Moscheles, l'organiste virtuose Adolph Hesse), Pierre Baillot, Charles-Valentin Alkan, voire Liszt, ou plus tard Thomas D. A. Tellefsen, élève norvégien issu d'une tradition remontant à J. S. Bach via Kirnberger? Autant de questions, sans guère de réponses. Pour ce qui est de l'initiation à J. S. Bach dans les années varsoviennes, le rôle joué par les deux professeurs Wojciech Zywny et Józef Elsner n'est guère documenté - moins encore celui de l'organiste Vaclav V. Würfel. Car il faut attendre 1852 et la monographie de Liszt, pour lire que Fryderyk enfant fut «confié à un disciple passionné de Sébastien Bach, Ziwna [sic]». Constamment répercuté depuis lors, le renseignement remonte vraisemblablement à Chopin lui-même. C'est de manière indirecte que sa connaissance du Wohltemperiertes Klavier [Le Clavier bien tempéré] comme enfant et comme adolescent, est attestée par deux lettres de l'été 1829 relatant son enthousiasme pour les Canons et fugues d'August Klengel, un élève de Clementi, entendu à Prague: «Il m'a joué ses fugues (on peut dire qu'elles continuent celles de Bach; il y en a 48 et autant de canons.» En fait, le «document» le plus probant réside dans la citation de l'Inventio 2 (BWV 773) comme incipit très symbolique du premier thème, omniprésent dans le mouvement initial de la Sonate op. 4 (publication posthume: 1851), offerte à Elsner en guise de travail de fin d'études. Dans sa triple activité de compositeur, de pianiste et de pédagogue Chopin s'est constamment nourri de Bach comme d'une référence absolue. Le Clavier bien tempéré aurait été la seule partition emmenée par lui à Majorque dans le temps (hiver 1838-1839) où il terminait ses 24 Préludes op. 28 - soit au coeur de sa carrière de compositeur -. Arrivé l'été suivant à Nohant (propriété de George Sand dans le Berry), il écrit à Julian Fontana corriger, à ses moments de loisir, dans son édition parisienne de Bach les fautes de gravure, comme aussi celles du/des rédacteur(s). De quelle(s) oeuvre(s) s'agit-il ici, et quelle peut être l'identité de cette édition? On tentera de l'éclaircir en conclusion. La vénération de Chopin pour le Cantor était bien connue dans son entourage: «Je salue bien Mr Chopin en Séb[astien] Bach», écrit J.-B. Laurens à George Sand. Quant à Wilhelm von Lenz, il relève: «Chez lui, pour lui, c'est Bach qu'il jouait, toujours et seulement - Bach dont la griffe de lion (Loewenmark) est passée maintes fois dans sa composition.» L'influence du maître de Leipzig sur l'écriture de Chopin est puissante en effet. Elle se lit, à divers niveaux, tout au long d'une production qui va de la juvénile Sonate op. 4 jusqu'à l'ultime et intimidante Sonate op. 65 pour violoncelle. La conception essentiellement linéaire qui préside chez lui à l'élaboration de l'idée musicale, la logique et l'élégance de sa conduite des voix apparaissent comme autant de fruits d'un commerce intime avec l'oeuvre de J. S. Bach. La syntaxe de Chopin se signale généralement par une conjonction idéale de l'élément horizontal, linéaire et premier, avec le vertical, l'accordai - comme il en va, mutatis mutandis, chez le «père fondateur de l'art musical» (Urvater der Harmonie), pour reprendre l'expression de Beethoven".
