Continue l´analyse abordée dans "La place du spectateur..." Dans La place du spectateur. Esthétique et origines de la peinture moderne, Michael Fried a révélé, avec l'écho que l'on sait, l'importance que la peinture française du XVIIIe siècle attachait à la place qui devait revenir au spectateur: supposait-elle que quelqu'un se tenait devant le tableau ou, au contraire, afin d'échapper à une théâtralité fausse stigmatisée par Diderot, faisait-elle comme s'il n'y avait personne pour la regarder? Or, très vite, au XIXe siècle, les conventions adoptées par la peinture française pour répondre au défi de l'antithéâtralité s'abîmèrent, de David à Millet, en simples procédés: personnages vus de dos, êtres absorbés dans des tâches répétitives et épuisantes au point qu'ils n'ont plus conscience de leur abrutissement ni de la présence d'un spectateur, tout cela finit par être dénoncé, à la suite de Baudelaire notamment, comme des facilités sans plus d'effet autre que celui, paradoxal, de vouloir attirer l'attention du spectateur sur la portée morale de ce qui prétendait se dérober à sa vue. C'est à cette crise de l'antithéâtralité que Gustave Courbet va répondre en recourant à une conception entièrement nouvelle, poussée jusqu'à ses limites les plus extrêmes: l'absorbement du peintre dans ses tableaux mêmes. Courbet affirme son entreprise d'artiste dans chacune de ses peintures selon les procédés les plus divers: personnages dont les mains métaphorisent celles, en activité, du peintre tenant palette et brosse ou pinceaux, scèn
